按字的行书写法

欧阳中石：楷书津梁　“按”析要旨

欧阳中石，1928年生，山东泰安人。毕业于北京大学。后任北京师范学院逻辑学副教授兼任书法艺术专业主讲。在北京师范学院创建书法艺术专业（本科），并兼任北京数家高等学校书法艺术顾问和中国书画函授大学书法部主任。

一、论楷书及其在书法艺术中的位置

大率真书如立，行书如行，草书如走。其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二，天下老幼悉习真书，而罕能至，其最难也。——唐·张怀《六体书论》

按：张怀瓘用人的动作比喻真、行、草三种字体，真书像站立，行书像走路，草书像奔跑。它们所取的要领是不同的。张怀瓘还说到唐代学习行、草及八分书的人很少，只占一、二成，

普天下老幼都学楷书，而很少有成就高的，证明楷书是最难写好的。图真不悟、习草将迷。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。真不通草殊昨翰札。——唐·孙过庭《书谱》

按：这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的关系，指出没有深入领悟真书的法则，学习草书将会迷惘。他从形质与情性两方面来论述：点画是构成楷书形体的实实在在的材料，所以是形质。而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的，它决定点画的方、圆、刚、柔……。所以，是情性。草书把笔锋的运动都展现出来了，以此构成草字的字形，而且一弯一转都不能差。所以，使转就成了草书的形质，而点画的跳跃或迟涩就成了情性。

孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的，学习草书固然要以真书为基础，而习真书而不通草书，就不可能写出风流雅致的真书来，因为它缺乏情性。

书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。——宋·苏轼《论书》

按：苏轼这段话强调了楷书的重要。汉字的书写规则在楷书中是完备的。由它而发展成了行、草书。如果不能写好楷书，而称擅行草，是好像一个人还不会正确、郑重地讲话，却偏要夸草多牵丝，至真书多使转。

真书之用使转，如行草之有牵丝，合一不二，神气相贯，是为得之。——清·蒋和《书法正宗》

按：蒋和的这段话，可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。他说，楷书可以用行草书的笔意，行草书可以用楷书的法则。行草书的意趣，可以在笔墨中找到。因为它多有牵丝映带，而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋，带起第二笔的入锋，其间没有外在的牵丝)。这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事，都要求神气相贯，才算是掌握了。

学书宜少年时将楷书写定，始是第一层手。——清·梁巘《学书论》

按：梁是清代著名书法家，是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用。在年幼开始学书时，先打好楷书基础，这是学习书法的第一步。

二、论楷书之势

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正，且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。——宋·姜夔《续书谱》

按：这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态，来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字，但实际每个字短长、肥瘦各异，疏密欹正不同。作真书切不可截鹤续凫，令其整齐划一，布若算子，失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名，故限制了在正书中表现自己的个性，因而字形呆板。姜夔所谓“私意”，正是指唐人的这种明显的功利目的。

真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品。钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间，区区求象貌之合者！——明·莫云卿《评书》

按：写楷书最容易陷入程式和技法中去，而失去生机，失去书法追求最根本的东西——神韵。学习真书，难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势，王羲之的小楷变化无穷，这是因为魏晋人的思想境界高，他们能顺应自然，把握规律，而不是斤斤于运笔的技巧。

作书从平正一路作基，则结体深稳，不致流于空滑。《书谱》云：“初学分布，但求平正，险绝之后，复归平正。”盖非板滞之谓，仍要衔接有气势，起迄有顿挫，写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主，不取平正，然为初学说法，不敢超乘而上也。——清·朱和羹《临池心解》

按：学习楷书初级阶段，还是要先从结构平正的一路入手，作为基础。能做到沉着稳健，不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段：平正-险绝-平正。后一个平正是一种高超的境界。在追求过结字的险峻奇绝之后，达到一种超逸自然的程度，笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力，才不是“算子书”了。

虽然古人的书法以奇逸跌宕为主流，不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的。

盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合度。然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不构于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。——清·宋曹《书法约言》

按：汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好，字形特征把握住，然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板，而是要在每个字的本体特征上尽其形势，令其自然合度，不拘泥在每个笔画的起止上，否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生，因势而发，自然有力。字字形状不同，行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”，这才是合乎法度的。

这段话精辟地解决了法度与自然的关系。“极其自然，乃为有法”是彻悟者的语言。

楷书如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。——清·宋曹《书法约言》

按：宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩，杀锋入纸，入木三分，从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意，真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀，骏利爽快。但墨迹入石，经辗转翻刻，又经风化，拓时墨也会掩去锋芒，所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子，后人反而认为是古朴凝重，结果造成滞钝。用笔当出入引带分明，如人作一个动作，要做到家，不可拘泥窘迫，不敢尽其势态。

古人书鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更，道古如鲁公。要其风度，正自和明悦畅。一涉枯朽，则筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八法备而后可以为人。——清·王澍《论书剩语》

按：文字本来是记录语言的工具，他是人创造出来的，不是自然界的某种生物。但中国书法，却赋予这种“工具”以生命，让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想，我们不用毛笔，而用直尺、圆规写印刷字体，能有这样的效果吗？而运用毛笔者要得古人姿态、气度，并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲，用墨苍润，自能笔下决出生机。

结字要得势，断不能笔笔正直，所谓如算子便不是书，到字成时，自归于体正而行直。——清·徐用粲《论书》

按：楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰，竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重复，那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住，运用自如，反倒觉得字里行间安稳统一了。

唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。——清·沈曾植《海日楼札丛》

按：沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨，他认为两者并无必然联系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶，都是横平竖直的。行草书也是横是横，竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹，长短粗细一致，平行排列，毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转，就可以明白地知道了。

三、论笔法

夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。——晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》

按：现在我们看到的钟、王小楷，即使经过唐人勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论，说明他确实是会古通今的人物。这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响。

真书用笔，自有八法，吾尝采古人之字，列之以为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。丿者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼冀鸟翅，有翩翩自得之状。挑剔者，字之步履，欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。——宋·姜夔《续书谱》

按：这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深，但比较切于实用。他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古人的字罗列起来作为图解，得出一些要点：点是字的眉目，重要的在于顾盼精神，有向、背动态，随着字的不同改变点的形态。横、竖是字的骨架，要让它坚挺、端正、匀称、安稳，重要的是长短要合适，交接处要稳固。丿、捺，是字的手足，伸、缩各个不同，变化多端，要像鱼的鳍、鸟的翅膀一样，有翩翩自得的状态。，挑剔等笔画，是字的步履，要让它沉实。晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔，至初唐欧阳询父子还有这样的笔法，或者自然地向外抽笔而出，到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出，全用中锋，这就失去了飘逸的气息。转折的笔法主要在方、圆。楷书多用折，草书多用转。折笔时要略作停顿，这样才有力量。转要快，不可滞留。滞留则不遒劲了。然而真书有时也用转，这样才显得遒媚，草书有时也用折，这样才显得刚劲，学书者不可不知道。竖画悬针作时，笔要极正，像被重物拉起的绳子。如果末端又回锋向上了，那叫做垂露。

姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解，他的这些说法对后世影响比较大。

晋人点画欹斜，正是要取笔笔中锋，不肯毫发稍贬，故向背顾盼，结字生动，而体愈端正。若止顾间架平平一画一竖，即所谓布算子字，拘孪梗塞，岂能尽其三折，不比晋人零璧碎珠，神采奕奕。——清·汪沄《书法管见》

按：汪在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析。对于“笔笔中锋”的概念有较深入的探索。要使点画顾盼生动，笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。一端端正，无一波三折，看似平正端和，实际是拘谨、滞浊、痉挛、梗塞，根本不能理解一波三折的巧妙运动，也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。

凡学者，切不可杂书别字，必当先学永字八法，然后学书变化二十四法，二者既精而熟，方可成“永”字。而书永字既精，十百万亿之字法则皆在其中也。——元·释溥光《雪庵字要》

永字八法，唐宋间闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽？——清·沈曾植《海日楼札丛》

按：这两段话放在一起很有趣。我们可以看到古人对永字八法完全不同的态度。溥光是元代僧人，善大字。赵孟頫荐之于朝，他是个职业写榜书的人，常用布团来写字，对于他来说，点画之法是极其重要的。

沈曾植是大学者，于书法又兼善诸体。一生在追求生拙、古奥。在他眼里，永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说，通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。

北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕.万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象长史之观于担夫争道，东坡之喻上水撑船，皆悟到此间也。——清·包世臣《安吴论书》

按：这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐，行墨迟涩但气势舒展豪放。因为书写时能万毫齐力，所以能峻拔；因为执笔时五指齐力，所以能迟涩。这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期，原来不和什么形象的东西有联系。而张旭看到担夫争道，苏东坡看到上水撑船，都悟到了这峻与涩的行笔要旨。

包世臣并没有看过多少北朝人墨迹，他从碑版中推测出北朝人的笔法和墨法。或者可以说是他理想中的笔法和墨法，但他自己一生似乎并没有达到这样的理想。何绍基云：余以横平竖直四字绳之，知其于北碑未为得髓也。

余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也；转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯笔使墨旁出，是留处皆行也。——清·包世臣《艺舟双揖》

按：这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他认为：横、竖画平过之处，本来是行笔流畅处，而古人必逐步顿挫，不让笔仓促过去，这是行笔处有留。这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的，都是说写横、竖等长笔画时，要迟涩，要缓纵，以使笔迹沉稳不飘浮。字的转折挑剔处，本来是行笔慢的地方，古人一定要提锋暗转，不让用笔太重的使墨外涨，这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说：“，峻快以如锥”的说法是一致的。

方笔便于作正书，圆笔便于作行草，然此言其大较，正书无圆笔，则无荡逸之致；行草无方笔，则无雄强之神。——清·康有为《广艺舟双楫》

按：一般说写楷书适宜用方笔，写行草适宜用圆笔，这只是大概说说。如果楷书没有圆笔，就没有疏放超逸的韵致；行草如果没有方笔，也就没有雄健刚强的精神。康有为自己的楷书就善用圆笔，深得《石门铭》纵逸的精神。

四、论小楷与榜书

董宗伯云：小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，游刃有余地。此作小楷秘诀，刻秦汉小印秘诀。——清·王澍《论书剩语》

按：董其昌提出小楷的审美标准：要宽博舒展，字外有余势，要萧散古淡，清晰洞达，使人感到游刃有余。王澍评价说，这是写小楷的秘诀，也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”，提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。

古来的小楷除写经外多是文人的作品，也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下，就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。

作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。——清·傅山《霜红龛集》

按：傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写，笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽。因此他看不起赵孟頫、董其昌，认为他们写字太轻滑了。

傅山的小字确实写得重、拙、峭拔。

作小楷必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按：写小楷也要追求神采，如果信笔书写，笔画搭在一起，字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以，蒋衡指出，写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕，端庄中又见流丽。这样，才可以接近晋、唐人笔意。

观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。——明·蒋骥《续书法论》

按：楷书的章法最难，无论是横竖成行还是有竖行而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高下疏密，参差掩映，自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛，似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。——清·宋曹《书法约言》

按：前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》。我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达，体势纵逸，毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促，要开阔，要有大字的体势，是非常有见地的。

晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致。——明·郭尚先《论书》

按：书法作品，除了字本身的点画结构之外，字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意，即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品，章法才能完整，气息才能相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷，因科举的要求就受到了界格的限制，后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。

这里说的《东山帖》是王献之的行书，一般认为是米带所临，似与前文关系不大。

碑榜之书与翰牍之书是两条路，本不相紊也。董思翁云：“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不佳。”思翁不知碑、帖是两条路，而以翰赎为碑榜者，耳卜得佳呼！——清·康有为《广艺舟双揖》

按：小楷与大楷，简札与碑榜，结体运笔本不相同，神气也不相同。将小字放大作榜书，董其昌尚且不能佳。所以，碑与帖，翰牍与榜书，各有各的门径。

榜书，今又称为擘窠大字。作之与小字不同，自古为难。其难有五：一日执笔不同，二日运管不习，三日立身骤变，四日临仿难周，五日笔豪难精。有是五者，虽有能书之人，熟精碑法，骤作榜书，多失故步，盖其势也。故能书之后，当复有事，以其别有门户也。——清·康有为《广艺舟双揖》

按：题写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“逍遥楼”这超大的楷书是比较难写的。康有为列举了五个难处，一是执笔不同，二是运笔的动作亦非平时所习惯的。三是站立书写，而且动作较大与平时写字完全不同。四是临摹的范本也很大，很难处处照顾周全。五是用笔大，笔豪〔同毫〕难以称心。所以，就是能书的人，也要把它当作一件专门的事来做，因为这超大的字单是一个门类。

作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之，若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书末有不作气势者，此实不能自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”正可鄙也。——清·康有为《广艺舟双揖》

按：这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安静、简洁、静穆为榜书的最上品，雄强、深厚、雅健的次之。最反对有意作气势，认为那是不善书的人所为，是粗野的人，是武夫，是可鄙的。

榜书还是需要有气势的，只是作者襟怀的自然流露，不是故意作出来的。

五、论源流与派别

真楷之始，滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》，皆上为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也。今举真书褚体之最古老，披枝见本，因流朔源……《葛府君碑额》，高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石。——清·康有为《广艺舟双揖》

按：这是康有为有关楷书起源的论述。他认为楷书起源于汉末，还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为证明。

康有为的看法是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太成熟，恐是后人为东吴葛祚所立，作为真书第一古石是不可靠的。

魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。——清·康有为《广艺舟双揖》

按：魏碑特别是造像，多出自民间石工之手，然而它骨力劲健，血肉丰美，朴拙厚重中又异态纷呈。康有为认为这是北魏与晋朝一样，都是处于新旧字体的交会时期，又说这种生机勃勃的书体和民间文学一样有文人学士达不到的地方。所以他认为先择北魏造像学习，就可以学好书法了。

针对当时已衰竭的帖学和迂腐的馆阁体，阮元、包世臣、康有为极力鼓吹北碑，用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书风因此，晚清与民国的书风为之一振。

至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然瓒承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽末尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，渐灭尽矣！米元章讥鲁公书丑怪恶札，末免太过。然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意。——清·康有为《广艺舟双楫》

按：这是康有为“卑唐”观点的集中体现。对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看？康是否定的。而我们认为很多初学者需要从唐碑入手，先学法度，然后放逸。

康有为认为到了颜、柳，“出牙布爪”，“古意”已澌灭尽矣！这些论调是偏激了一些。

松雪书用笔圆转，直接二王，施之翰牍，无出其右。……学之而无弊也。惟碑版之书则不然，碑版之书必学唐人，如欧、褚、颜、柳诸家，俱是碑版正宗，其中著一点松雪，便不是碑版体裁矣。——清·钱泳《书学》

按：钱泳〔梅溪〕的观点与前一段康有为的观点截然不同，他认为“碑版之书必学唐人”，欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”。钱泳生活在清中叶，正是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他在这里把赵孟頫翰牍的笔法与唐人碑版的笔法区分得很清楚。认为一点也不能掺合，否则唐碑就不纯正了。可见一个时代，书坛的主流对个人影响有多大了。

古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备美者也。故日魏碑、南碑可宗也。——清·康有为《广艺舟双楫》