大的书法字体

白砥

1965年出生于浙江绍兴，本名赵爱民。

中国美术学院二级教授、博士生导师，

中国书协楷书委员会委员，

全国展评委，

浙江省政协委员，

浙江省文联委员，

浙江省书协副主席。

一、我们小时候管写书法叫“写大字”，这大字当然不是我们今天讲的擘窠书，或鸿篇巨制这类，而是泛指毛笔字，大概是为与钢笔铅笔这类小字相区别。我倒觉得，之所以称毛笔字为“大字”，固然因为形体比硬笔字大，但主要是因为“大字”（毛笔字）比钢笔字难写，故而以“大”尊称之。

毛笔字比钢笔字难写，这是大家的共识。因为毛笔为软性笔毫，善于变化，难以琢磨，也难于鉴赏。而在毛笔字中，擘窠大字（或榜书）则因身体动作所需协调的幅度大，故比方寸大小的字难度肯定大许多。所以，自古以来，写擘窠大字非一般书家所能为。

2010年元旦巨幅创作现场

大字书法可以说是少数人的书法，历史上千千万万的书法作品中，惟有一些摩崖刻石及牌匾有大字遗存，著名者如北齐僧安道壹的“大空王佛”，颜真卿的“逍遥楼”等。但这些摩崖与碑石，当初是否书家直接挥就，很难判断。如果是勾勒上去，原本是否有这般大小，那就不能这么肯定了。古人写擘窠大字的条件比不上今天，因为古代物质资源匮乏，不可能生产大纸，也用不起大纸，生活中也很少要求写巨大的字。今天的书法家却不同。笔、墨、纸等工具材料不是问题，问题是书家是否有创作大字的兴趣，应该说仅极少数书家才有这种冲动与表现的欲望。

《唐》 规格 101cm×101cm 1995年

我对大字的兴趣几与学书并始。但小时候多用笔蘸水在饭桌上涂写，那当然称不上擘窠书，也就比拳头大点而已。我读大学时自学书法，那时经济条件也不允许写很大的字，四尺整幅宣纸上写一两个字算是很奢侈的了，只能偶尔为之，但废报纸写完小字后倒是可以过把瘾，也算是物尽其用。1989年，我读浙江美院书法硕士期间在杭州西泠印社展厅举办首次个人展览，展出过一幅作品《存异》两个大字，单字字径近两米，是那个阶段我写得最大的字了。记得当时我没有这么大的毛笔，是用三支斗笔绑在一起在国画系楼梯过道上创作的。展出另有一幅现代书法《空悬》，六尺整幅大小，是我最早的少字数现代作品。平常这般半米左右字径的字，读研时不少写。因为喜欢写大字，尤其是少字数作品，对字的空间形式渐有所悟，这为我在上海工作时的少字数创作打下了基础。

《梦》 规格 97cm×97cm 2019年

1990年，我硕士毕业分配在上海书画出版社《书法研究》杂志任责编，四五个人一起的办公室因为工作不是坐班制常常被我独用，我的一批当时可以算是引领时风的少字数现代作品就在那里诞生。几年下来，办公室原本比较整洁的地板被我搞得发黑。从某种意义上说，少字数现代书法这种探索比传统的擘窠大字书写方式难度更大，作品感更明显。当然，因为其难，所以这类作品我至今创作数量不多。

这类带空间意识的创作虽然留下不多，但几十年来却一直未有间断，比如近期出版的《白砥系列书法作品集》，除“弘济”卷为两字并相对传统外，其他“梦”“严-岩”“龙-聋”几卷皆为独字六尺整张和四尺整张。从单幅作品看，这种创作与1990年代我的少字数现代书法相差不大，但系列创作的难度在于，同一个字要写出几十种甚至上百种不同的感觉，对自己的想象力与创造力是一个不小的考验。这种方式的创作，古代没有先例，当代也只有极个别人有尝试，但成功系数极小。个人认为，这是一种最锻炼书家创作能力的有效方式，对大多数书家来说，同字大幅系列创作犹如徒手极限攀岩，是可望而不可即的。

《弘济》 规格 95cm×180cm 2019年

我至今写过最大的字径，差不多三至四米。我见过一些在操场或广场上写十几米甚至几十米字径的书家创作视频或图片，但总以为表演意味多于严肃创作，是人力不可达到挥运自如的勉为其难。所以凡超过两米字径者，我极少为之。试想，一杆十几斤甚至几十斤重的毛笔，你纵使气壮如牛，也只能拖着走，那是以牺牲线条变化与质量为代价的。所以我认为，大到两三米字径，已是极限有效运笔幅度，即在这个范围内，尽管已经是纸上走入式书写，但仍可让运笔有“用笔”感，让空间形式有线条“切割”的主动感，而不是被动应对。我曾经巨幅临过颜真卿《刘中使帖》，其中一个“耳”字的长竖约三米，如果以拖笔的方式书写，无法再现原帖那种节奏及墨色变化，而人站在纸上后退的速度又有限，故以侧站纸边快速跑动运笔而成，不仅要把控节奏，同时得跑准点画走向。

《凝重而奔突》 规格 128cm×96cm 1991年

二、书法作品审美价值的判断，固不以尺寸大小作为衡量标尺，但超越常规尺度的作品，常常能引起人们的审美激情。当代大幅少字数作品创作的兴起，是继明清以降尤其是碑学兴盛以来对审美的拓展。当今展览机制的改变及创作实用意识的淡化，使大字创作日渐趋多。“现代书法”的形式意识及表现意识更在一定程度上刺激了大字书法的创作。从某种意义上说，大字书法对于锻炼书家对毛笔的驾驭能力及空间的把握能力不无好处，同时它拓宽了书法的创作领域及审美视域，丰富了书法的表现力，是书法艺术进入当代以来一个不可或缺的重要表现形式。

临颜真卿《自书告身帖》 规格 360cm×990cm 2009年

苏东坡有言：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”大字书写易走向大而空，这是因为巨大毛笔握在手上，运力非同小笔，以腕、肘、肩、全身的运动替代小字书写以指运、腕运为主的运动方式，一般书家难以习惯；由于聚墨量大，饱蘸墨汁后的大笔很容易将纸穿破或快速渗化，以至行笔困难，故大字作品又常常需要帮手的参与；全身的运动势必将原来所谓藏头护尾、逆锋行笔等规则抛于脑后，突然出现的问题让作者必须有丰富的应对经验……如何使大字书法既得磅礴气势，又不失其深沉的内力，这是大字书法创作所要解决的关键问题。当然，因大字书法空间大，在形式上如果只是简单地将小字放大，空间的张力感就不能凸显。故如将沉厚的线条与形式空间结合起来，大字书法才真正具有其“大”的存在价值与独特魅力。

临颜真卿《自书告身帖》（局部）

大字（少字数）空间形式意味的探索实验，日本比中国书家早近半个世纪。日本少字数现代书法在战后即已形成，且派别较多。不过，真正探究空间形式美学的书家也并不算多，而且，成功作品极少。所以，这也为中国少字数现代创作留下了可拓展的空间。我个人的少字数创作，与日本书家之不同在于，首先，我始终强调书法作为线条表现艺术的本质属性，不去做像某某物体的形象化尝试（墨象），紧紧守住书法书写性的底线；第二，不仅不舍弃书写性，而且更强调书写的用笔及对线质力量的表现，力图在近乎恣肆的线性中寓含沉静的内力，使线条粗而不糙、粗而不散；第三，我的理念是必须摒弃日本书家中花巧、安排的成分，线与空间尽可能协调融合，又各自凸显。这种空间开拓理念其实来自中国传统书理，即从虚实、聚散、分合、巧拙等对立关系中寻找突破点与契合点，将空间的结构张力扩张到最大值。这其中，线的粗重对整体空间的分割极具作用，因为唯有粗线才能达到与空白相对应的程度，使“黑”（线）与“白”（空白）相互咬合，最大程度地展现形式意味。

草书《沁园春·雪》横幅 规格 144cm×463cm 2017年

我的少字数现代作品与我的传统大字书法尽管都以粗重的线条及具有自我个性的结构体现，但不同点也显而易见：少字数突破了纸张边界的束缚，传统大字则虽也强调结构性，但相比之下形式感要弱一些；作为字的“形象”感觉，传统类大字完全在汉字的概念之内，而少字数作品有时会突破这个底线，“字”的概念甚至会退隐，形式意识则置于前位。当然，它们之间也有关联，即线性相同，墨的感觉相当，用笔的书写意识相同。

草书《沁园春·雪》横幅（局部）

我之所以认为大字创作（独字）不能太过大，首先是由于毛笔不能大到成为一种负担。笔大锋照样要好用，一写就开裂的大笔肯定影响书写效果。另外如果铺纸在地上书写，双手握笔，一定要注意动作的协调与连贯，不能只为图爽快而写大字。最为重要的是，挥运的用力不可粗率，大字能写出沉厚古意当为难事，若只图摔笔恣肆或死拉硬拖，线条肯定不耐看，也就失去了写大字的意义。