在将中国书法与其他一些艺术门类进行横向比较的时候，我们深深地感受到它的这样一种美学性质的引人注目：形象极为简单，内涵却极为宽泛、丰富与深永。这既是一种诗歌品格，又是一种哲理意味。只有诗歌的那种“无达诂”的内涵，才可能如此的宽泛与丰厚；只有哲理的那种以透过现象把握本质为务的内涵，才可能如此的丰厚与深永。在这里，我们姑且将书法艺术的这种美学属性，称为哲理意味。

书法内涵的宽泛、丰厚与深永，具体地体现为几个不同的美学层面。它们主要包括技巧的层面、形象的层面、物象的层面、心画的层面以及世情物理的层面等。因而进行书法艺术欣赏的人，就可以从自己的审美理想与期待视野出发，将自己的观照目光定位于某一个或某几个具体的层面，而“各取所需”地获得自己的审美满足。譬如说：他可以在技巧的层面驻足流连，将那“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭《书谱》）的高超技巧，作为自己的赏鉴对象。他可以在心画的层面凝神致思，以悉心体验那“情动形言，取会风骚之意”（同上）的丰富底蕴。他可以在世情物理的层面游目骋怀，以探寻与玩味那“达夷险之情，体权变之道”（同上）的隽永与深沉。如此等等。

这每一个层面的美学内涵，都丰富多彩、精深博大，足以让人回味之无穷。因而在通常的情况下，当人们将书法艺术作为一个整体性的审美对象进行全方位的审视与观照，而不是将自己的目光局限于某个具体层面的时候，可以毫不夸张地说，任何一件成功的书法作品的美学内涵，都是无法穷尽的。所以在我们看来，书法艺术的美学内涵，具有一种取之不尽、用之不竭的美学品格。审美主体拥有多大的审美能力，就可以从中审视出多丰富的美学内涵。不管有多少审美主体，它也能让每一个人都“满载而归”、“满意而归”。在这一点上，书法艺术是其他任何艺术门类所望尘莫及的。这就是一件成功的书法作品，可以让不同时代的人们都交口称赞的原因所在；也是一件成功的书法作品，可以让不同的文化层次或身世背景的人们，都为之陶醉的原因所在；同样是一件成功的书法作品，可以让一位观赏者在每一次的具体观赏活动中，都会有一些新的感受的原因所在。一部《兰亭序》，已经让人们殚思竭虑了一千多年，至今仍未能穷尽它的全部底蕴；再过上一千年，结果恐怕还是这样，因而人们也就只能永无止境地“殚思竭虑”下去。其他那些传世之作的情况，也与此大体相仿。

书法内涵的这种宽泛、丰厚与深永性质，得益于这种内涵本身的抽象与概括。也就是说，这种内涵之所以能够是宽泛、丰厚与深永的，是因为它是抽象而概括的。最大限度的宽泛、丰厚与深永，正是最大限度的抽象与概括。因而，它不是什么具体而微的东西，而只是一种隐隐约约、扑朔迷离，可以让人们从许多不同的角度和层次，进行阐释和把握的东西。不是没有任何具体性可言，而是这具体性已经相当明显地消融于抽象性与概括性之中了。可以说，在书法内涵的几个构成层面之中，除去技巧的层面含有一些比较具体的东西以外，其他几个层面的情况都是这样。譬如说，心画的层面是书法内涵的主要构成部分之一。但书法艺术的心画内涵，却绝不可能是人的主体世界中的什么具体东西，既不可能是什么具体的世界观、人生观、价值观，也不可能是什么具体的思想观念或情感过程，而只可能是这诸多方面的交汇融合与陶冶熔炼所产生的一种极为抽象且概括的总体属性。这种“总体属性”，自然不是这“诸多方面”中的任何具体内容了，但却又与这“诸多方面”中的任何具体内容，都保持着一种“斩不断，理还乱”的血肉关系。

这正是当人们从心画内涵的层面对书法艺术进行本体论定性的时候，只能一言以蔽之地将这一本体性质表述为“书为心画”、“书如其人”的根本原因之所在。“心画”也好，“其人”也罢，都是着眼于对人的主体世界的总体把握的。也正因为这样，所以任何一位真正的书家所对象化于自己的书法艺术中的心画内涵，都需要参照该书家的主体世界的各个方面，来进行阐释与评说。比如我们说颜真卿书法中，相当充分地表现着颜真卿其人的一种刚方正直之气。这“刚方正直之气”显然不是颜真卿主体世界的什么具体内容，而只是对各种具体内容的一种综合反映。所以，要正确地、全面地、深入地揭开颜真卿书法这“刚方正直之气”之谜，就只能联系着颜真卿主体世界的方方面面来做文章。毫无疑问，这既是个性格、气质问题，又是个政治思想、伦理道德问题，也是个人格境界、学识修养问题，还是个审美理想、艺术观念问题，总之是个永远也说不尽道不完的话题！

书法内涵的宽泛、丰富与深永，在整个艺术领域堪称登峰造极。但用以表现这一内涵的书法形象，却又极其简单，而且也简单得堪称登峰造极了。张怀瓘曾经写道：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”（《文字论》）这是独具慧眼的。所谓“得简易之道”，就是具备了用极其简单的艺术形象，来表现极其丰富的美学内涵的美学性质。中国书法，就是这样一种“得简易之道”的艺术类型。这又是它的一个不同凡响之处。然而，书法艺术的这种“简易之道”，却不只体现在“一字已见其心”上，亦即运用极少的字来表现完整而丰富的内涵上，而且体现在书法形象自身的“简易”上。这两个方面相比较，后者更为本质与关键。也就是说，对于书法艺术的“得简易之道”性质，主要应从书法形象自身的造型特征上来理解和认识。的确，从艺术造型的角度来看，作为书法艺术形象的那些点画与结体，已经不带有任何具象的性质了。

因而，与任何具象性的艺术形象相比较，书法形象的“简易”性质都是一个可以一目了然的问题。从一定意义上讲，它甚至已经简单得类似于某种几乎没什么艺术形象性可言的符号了。然而，它毕竟没有成为这样的符号，而是在最大限度地简单化的同时，又最大限度地保持了自身形象的丰富性与艺术性，从而使自己成了一种在艺术形象王国里，最为简单的艺术形象。譬如，书法的基本形象点画，已经简单得像某种线条，且在有的书体（如篆书）中，它已经是一种“等线体”的线条。对于其他一些艺术门类，线条只能充当实施形象造型的工具与手段，而对于书法艺术，线条却毫无愧色地就是形象本身。因此应该说，艺术形象的简单本身，正是中国书法之成其为书法艺术的基本美学原因之一；否则，中国书法要么根本就不会成其为书法艺术，要么就只能成为另外某种别具风貌的艺术类型了。试想：如果书法形象真的简单得成了一种没有什么艺术性质可言的符号（就如同诸多拼音文字中的情况那样），那中国书法就只能滞留在文字书写的阶段，而永远也成不了书法艺术；如果书法形象沿着具象特征的道路发展，那中国书法也就只能是另一种别具风貌的艺术类型了。这是可想而知的。

书法形象简单到如此地步，又能够丝毫也不丧失自己的艺术形象性质，这其间的奥妙何在？在我们看来，这奥妙就在于书法形象在走向简单化的自我完善过程中，一方面最大限度地舍弃了各种事物形象的那些具象特征，另一方面则最大限度地保留了各种事物形象的那些抽象而概括的属性。也就是说，书法形象虽然没有反映各种事物形象的具象特征，却把这各种事物形象的那些形象特质，抽象而概括地凝缩于自身了。因此，书法形象不是具象地反映客观事物形象特征的产物，而是抽象而概括地反映客观事物形象特征的产物。用虞世南的话说，这叫做“禀阴阳而动静，体万物以成形”（《笔髓论》）。用张怀瓘的话说，这叫做“囊括万殊，裁成一相”（《书议》）。由此可见，书法形象的所谓简单，实质上也是一种抽象与概括。最大限度的简单，正是最大限度的抽象与概括。正是通过最大限度的抽象化与概括化，才实现最大限度的简单化的。

譬如说，书法形象中的一个“点”，所反映的并不是某一点状事物的具象特征，而是将诸多同类点状事物的某些共同属性，抽象而概括地浓缩于一身了；书法形象中的一个“横”，所反映的并不是某一横状事物的具象特征，而是将诸多同类横状事物的某些共同属性，抽象而概括地浓缩于一身了；如此等等，皆可类推。惟其如此，所以当人们面对书法艺术这一审美观照对象的时候，才会自然而然地，简直称得上是“精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》）地，由呈现在眼前的各种书法形象，而类比联想到现实世界与想象世界中，那绚丽多姿、林林总总的各种事物的形象特征。这是那种“以物状书”（如所谓王羲之书“龙跳天门，虎卧凤阙”，如钟繇书“云鹤游天，群鸿戏海”之类）的书法欣赏与品评方式，可以最终成为对书法艺术进行欣赏与品评的基本模式之一的美学根源之所在。这是任何一个对中国书法与中国书论大致有所了解的人，都不会持有异议的。

总之在我们看来，形象的简单与内容的深永，造就了中国书法的哲理意味；也正是这种哲理意味，又形成了中国书法的自我特色与优势。我们知道，艺术不过是一种人造的形象系统。人类之所以要别出心裁地创造这样一种形象系统，宗旨在于对象化自己的主观世界。在这里，形象是手段，主观世界的对象化是目的。从手段的角度讲，自然是越简单越好；从目的的角度讲，自然是被对象化的内容越丰富越好。因此，从某种意义上似乎可以说，艺术的理想形式，应该是那种形象最简单、内容最丰富的形式。我们认为，中国书法，就正是艺术门类中这样一种“理想形式”。这当是中国书法可以在整个艺术王国中独领风骚、永葆青春的美学契机之所在。