书法字典艺

程万里/文

摘 要：“书体”是指汉字的书写方式与形态特征。文字作为文化的载体，必然与其形成阶段的社会组织结构和社会理念密切相关，体现特定时期权力运行和文化传播的要求。正书书体(篆、隶、楷书)一直具备国家意志的色彩，文字书写遵循一定的规范、规律，这是书法的第一种指向，即“法”的层面；在抒情性的书体(行、草书)中，自我的表现性更加自由，尽管其也是实用性的，但是这种传播往往在私人之间进行，不带有官方意志，因此更符合书法的第二种指向——文字书写的审美理念与价值指向，即“艺”的层面。当然书法的发展是多元化的，“法”和“艺”都是书法发展阶段的必然，呈现特定“书体”的功能性与艺术性，但必然在发展中逐步统一与融合。

关键词:书体；发展；功能；审美

书法是中国特有的通过文字书写而形成的文化系统。书法是通过水墨与材料(纸张、竹简、绢、麻等)的书写，以及由石刻、铸造、木刻(主要是匾额对联)、图绘等所产生的以文字书写为目的物态构建，是在视觉系统中映射出不同的形象与符号的精神感悟与功能指向的过程。“书法”是对以汉字为基础而构成的文本的书写过程，而文本具有非常明确的实用性特征，因此说书法的书写过程和作品自身就代表着文化的传承与传播，必然受到社会群体的关注与干涉。书法是一个被不同群体以不同的目的和方式加以建构、使之规范化和符号化的过程，书法这种物态符号系统，典型地体现在“书法”的“书体”之中。

“书体”是指汉字的书写方式与形态特征，这也造就汉字书写成为世界上文字书写中最为丰富的物态体系与观看方式，并最终推动形成“书法”这门中国最具代表性的艺术形式。任何一种人工产品，既是人类活动和思维方式的产物，同时又是维护这种社会活动和思维方式的因素。文字作为文化的载体，必然与其形成阶段的社会组织结构和社会理念密切相关，体现特定时期权力运行和文化传播的要求。由点、线构成的汉字的书体特征，并非是仅限于对汉字字意的直观表达，而是突出“书体”造型元素的形式特征与内在观念。这种造型元素的灵活运用，“不是对外在世界的单纯摹写，而具有一种构形的力量，它们不是被动地表示某种单纯的事实，而包含有独立的精神力量，表象因此获得了特殊的意义，即观念化的内容”[1]39。

一、“书体”的发展与功能

《书概》云：“圣人作《易》，‘立象以尽意’。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”[2]681象，可以直观理解为“书体”，就是作为文字的书写呈现的使用形态。“书体”不是一个简单的书写形式，不是特立独行的艺术形态的独自愉悦，而是受到时代书写形式需求与社会文化制约所形成的综合体。每种“书体”的产生，都与社会环境、政治需求、文化发展密切相关，能够“引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活于其中的宇宙整体的性质”[3]215。

关于秦书八体，《说文解字·序》云：“一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”关于汉代六书，《说文》又云：“一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异也。三曰篆书，即小篆。四曰左书，即秦隶书。秦始皇帝使下杜人程邈所作。五曰缪篆，所以摹印也。六曰鸟虫书，所以书幡信也。”[4]7《汉书·艺文志》曰：“六体者，古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书，皆所以通知古今文字，摹印章，书幡信也。”[5]397可见“书体”作为汉字书写的独特艺术形态，在汉字文化圈里具有历史传承的连续性与标准性特征，蕴涵着汉字书写的原发性物态形式与原创性符号体系，是一种功能性与艺术性并存的艺术形态，并且一直在变化着。体与用，也就是书体与书写目的具有直接的因果联系。因此，得探讨书法“书体”演变的内因是什么才变得更有意义。

在社会文化的推动下，“书体”呈现为一个逐渐加工丰富的变化过程，这也是“书体”的传承性与互融性特征的由来。“书体”创作主体不仅是“书体作者”，而且也是一种特殊的“解释者”，他们的想象力远超常人，拥有历史叙述的权力，在其中有意无意地发挥着积极主动的作用。他们表现的资源，既有文字形态的积累，也有文字形体自身构建逻辑与理念。

即使面对同一“书体”，每个时期的字形字貌也是千差万别，书写者的理念与方法也各有异同，映射出历史的真实性①，代表着时代创造者的社会价值趋向，并随着发展演变逐渐有了“雅俗”等审美差异。这种差异化选择，使得“书体”永远无法被精确地复制出来，而只能被选择与编排[6]10，且可以找到文字构建的文本作为解说的参照。“选择经验并将其组织成为意义的独特的式样，是文化的一个非常重要的特征。”[7]174“书体”视觉层面的实用功能意义大于视觉审美意义，并作为某种“范式”的“经典文化形式”而存在。

甲骨文的出现，不仅是文字自律发展的必然，也是祭祀行为的补充。《礼记·表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”[8]780可见，刻画而出的甲骨文，首先出于祭祀的目的，虽然在书法发展过程中甲骨文字形有所变化，但刻画的线条依然坚硬，并没有把审美作为第一因素，实用目的与制作因素对甲骨文面貌形成的重要性不言而喻。随后的金文，作为礼器的附属物，其功能性与目的性都较为直观，金文的字体结构与铸造技术相呼应，这都使得文字的本体功能较为纯粹，“书体”的自由性受到极大限制。“书体”的创作主体必须满足社会的主旨需求，与自身的文化选择与审美选择关系并不太大，以致作者自身的想象力和创造力不能自由地得以表现，创作意识必须服从于礼制和社会主旨的要求。正如李泽厚先生在《美的历程》中所说：“与青铜器时代同时发达与成熟的，是汉字。汉字作为书法，终于在后世成为中国独有的艺术部类和审美对象。”[9]41李学勤先生在《古文字学初阶》中也认为：“无论甲骨文还是金文，都不叫做‘书’，因为甲骨文只是占卜的记录，金文只是青铜器的铭文，他们都是附属于固定用途的器物的。就像不能把后世的石刻称为‘书’一样，甲骨文、金文也不属于书的范畴。”[10]22 所以，早期“书体”的记述、记载的功能意义更为凸显，具有更多的族群记忆和文化理念功能。

篆书受到权力阶层的干涉更为巨大。《说文解字·序》云：“秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文和者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”[4]7可见，秦时在“书同文”的政令影响下，文字成为国家意志的载体，“书体”发展又受到权力阶层的约束，这也使得“文字”自身功能对前期的“书体”有所限定，在一定程度上把控“书体”发展方向，突出其社会文化理念传递的功能性与目的性，书写者自身的审美愉悦性受到极大限制。后期隶书、楷书等“书体”也同样受到这种限制。正如李学勤所说：“隶书的流行，尤其值得注意。隶书的萌芽，包括其形体笔势的种种特点，固然可以在战国时代秦国文字中找到，然而隶书因其省易，在繁重的政府事务间普遍使用，成为官方承认的一种字体，确系始于秦代。也正因为如此，秦至汉初的书籍亦以隶书抄写，取代了已被废止的古文和书写困难的篆书。”[11]1隶书的省易，其出发点还是书写的便捷，这是书法发展自律的表现，但书写的快捷实用功能，才是推动书法发展的重要契机。到了科举制的时代，如《新唐书·选举志下》载：“凡择人之法有四：一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩正；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。”[12]1171据此也可以理解有唐一代楷书流行的原因，“唐人尚法”以及后世文人对楷书的热衷，都有其重要的实用目的功能属性。

也可以说，这些“书体”的出现都或多或少体现出统治阶层的意志，他们推崇的“书体”，不仅出于汉字简便快捷书写的需求，更多是因为社会群体的共同使用。对于“书体”这一人造产物来说，它既是权力组织结构和政治意识形态行为的衍生品，也是这种观念和行为的维持者。它具有一定的独立性，但同时又处于一定的关系中。“选择经验并将其组织成为意义的独特的式样，是文化的一个非常重要的特征”[7]174，“通过操纵有意义的符号控制集体的态度”[13]222，是一种控制舆论的方法。也就是说，是权力操控着让谁表达、表达什么、怎样表达。“书体”作为政治传播方式，就具有非常强大的政治功能。“传播不是单纯的技术过程或方程式的求证，而是包括社会再生产在内的社会的建构方式。传播的立场，实际上就是社会立场。”[14]451传播不是在真空中进行的，特别是间接传播，需要借助媒介技术手段和社会大众的配合才能完成。“书体”间接表达一种政治意义。很显然，“书体”传播的功能意义要大大超过其内在信息意义。但是，由于“书体”的特殊性和独特性，书家要考虑的首先是权力干涉、文化传播和信息传递，其次才是自身的文化感知，包括对“书体”的认同和认知。这也是篆书、隶书、楷书等“书体”的内在书写动机，可以说，“书体”的功能属性远远大于艺术审美属性。

二、“书体”的内涵与审美

南朝王僧虔云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[15]62可见“书”之高下的第一要素不是“形质”，而是“神采”。“神采”既是恣意、灵动、挥洒形态的审美追求，也是行草书的主要审美标准之一。分析书史，宋元之后，再也没有楷书(正书)大家出现，而明初的“馆阁体”也是贬义如潮，但常有“行草妙手”“草圣”这类称谓。笔者认为，这与宋元之后所涌现出的文人化艺术思潮有着密切关系，关注“我”的审美内化，更容易在没有国家意志的“书体”中辗转腾挪，突显自我理念。

文人的审美意识自魏晋时期觉醒，至宋元最为兴盛，文字书写成为文人阶层的审美载体，诗书画印成为文人自娱的艺术载体，书写的意志更多关注自我的内在审美表达，文字指向属性让步于内在象征比拟，诗意、画意、字意都融合成为整体，可以说“法”开始让步于“艺”。所以，文中“书法”的指向层面应该有两个：一是文字书写的规范、规律等，通“法”；二是文字书写的审美理念与价值指向，通“艺”。

“书法是法”还是“艺”，也是书史争论不休的论题。《左传·宣公二年》云：“董狐，古之良史也，书法不隐。”[16]346可见战国时期就已有“书法”一词。儒家礼乐射御书数的“六艺”之中，“书”也是最为重要的技艺之一。可见，“书法”“书艺”自古就相伴而生，意义有所重叠。《说文解字》曰：“书，著也。从聿，者声。”[17]65“书”的目的，自然是著书立说、传承理念。可见，东汉许慎认为“书”的功能就是记述、书写文字，并未蕴涵今人的艺术审美功能。文字的书写必然要符合社会规则要求的“法”，这需要书写者具备书写的“艺”。可以说，“法”的基础内涵，就是书写的规则与技巧。恰如“道法自然”所云，“法”就是规律、秩序、原则，可理解为“真”。“中国的思想不会把目光全部集中在什么是‘真’的问题上，没有把‘真’当成完全的——整体上的——概念，没有把它当成是真理。中国的思想不断地游走和变化，从来不完全停滞在某一点上，进行建筑和挖掘。因为，中国的思想所瞄准的目的，不是让人知道，而是让人‘悟’；不是要寻求和证明，而是阐明一致性(中国的‘理’)。”[18]86-87所以，“书体”的“法”不是恒定不变的，而是始终处在变革中的特定丰富的“书体”体系，因此不管篆书、隶书、楷书都有着丰富的物态形式体系和功能指向意义。

当然，“六艺”的“艺”与今日的“艺”的理念有所出入。今日的“艺”追求的是“美”，是能够为创作者与观赏者都带来愉悦情绪的审美过程。谈到愉悦的书法创作，自然就会提到王羲之行书《兰亭序》和张旭草书《古诗四帖》。可以看出，不同的“书体”，对书写者的约束性和情感表达性完全不同。清人刘熙载在《艺概·书概》中说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[15]715甚至可以说，行书与草书本身就带有现代艺术的审美属性，呈现书写者“我”的姿态，并成为“艺”的有效载体，与秉承“著也”的篆书、隶书、楷书拉开了无法融合的距离，所以说，称书法为“书艺”无可厚非。

由此可见，篆书、隶书、楷书是带有国家意志理念的书写方式，由于需要承担制度、政令、政务等公文书写任务，书法要以“法”为约，保持最为广大的群体认可度。书法成为横平竖直的“方块字”也是一种必然，因为它承载着最为权威与标准的属性，不偏不倚，公正而工整。张怀瓘《六体书论》：“不真不草，是谓行书。”[2]213《书断·章草》曰“章草即隶书之捷”[19]148。可见，以书写方便为目的的草行“书体”，由于并未承担这些功能，其内在的自由属性使书者“我”的创造性得以释放、恣意挥洒，恰如卫恒《四体书势》所云“据高临危”[19]2。草行“书体”充满了艺术创造性与审美特征，艺术的观赏性美感表现得极为充分。

清代刘熙载将书体从形式上分为两大类：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”[20]664可以看出，不能简单地将“书体”的出现看作是艺术创作形态的转变，文字书写方式必然承载文字表现的目的与意义，“书体”的区别可能在确定之时就已经有了“法”与“艺”的区分。

三、结语

在传统社会中，书法兼具实用性与艺术性，而实用性书写是汉字书写的主要形态，尤其是正书书体(篆、隶、楷书)一直具备国家意志的色彩，书写行为大多是在某些共同意志或国家意志的制约下而进行的。文字书写要遵循一定的规范、规律，这是书法的第一种指向，即“法”的层面。在抒情性的书体(行、草书)中，自我的表现性更加自由，尽管其也是实用性的，但是这种传播往往在私人之间进行，不带有官方意志，因此更符合书法的第二种指向——文字书写的审美理念与价值指向，即“艺”的层面。随着毛笔退出实用历史舞台，书法成为一种纯粹的艺术表现方式，因此书法也就失去了体现官方意志的基础。当代书法学科蓬勃发展，“书体”的书写并没有呈现差异化，书法创作局限于“临帖”和统一法度，这些可能都会干扰“书体”自身承载的功能属性，而导致审美的错位与混乱，也无法推动当代书法学科发展。当然，书法的发展是多元的，我们须要追溯历史，从源头上看待书法发展历程。在今后的研究中，还需要细化诸多问题，更清楚地认识到“法”和“艺”都是书法发展阶段的必然，呈现特定“书体”的功能性与艺术性，但必然在发展中逐步统一与融合。

① 即使是历史学撰述，由于史料的零碎性、记录过程中的“人为加工和过滤信息”以及创造性的体系构建等原因，也不可能很忠实地再现“过去的历史场景”。海登·怀特甚至认为：“历史叙述中的言语虚构十分丰富，其形式与其说是科学的，不如说与文学中的有更多的共同之处。”参见格奥尔格·G.伊格尔斯著、陈恒译《学术与诗歌之间的历史编撰：对海登·怀特历史编撰方法的反思》，《书写历史》(第1辑)，上海三联书店，2003年版。关于“真实”，葛兆光的看法是：“按照中国传统的文字分析来看，‘伪’不过就是‘人为’。伪书是那些有意写作的人写出来的，然而，‘真’其实也是‘人为’，那些真史也是有意写作的人写出来的。同样是所谓的‘有意’，就是说，凡是人为的叙述，都潜藏着某种‘有意识的组织与设计’，那些看起来天经地义的、确凿无疑的叙述，所以能够得到‘天经地义’、‘确凿无疑’的评价，只是由于他们的‘有意识的组织与设计’符合了某种时代的‘共识’，所以大家都以为它们是‘真实’。……思想史也许不必‘去伪存真’，分辨历史文献的真伪只是第一步，更重要的一步倒是应当重点去发掘这些叙述背后的支持观念系统。”参见葛兆光《思想史的写法——中国思想史导论》，复旦大学出版社，2004年版，第177-178页。

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（孟云飞转自《艺术百家》 2021年第6期）