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草书源流

书法作品2024年12月浏览次数:

    草书同其他书体一样,可以从应用价值和艺术价值两方面研究。草书因为写起来比楷书简洁快易,所以,“用于卒迫”,“爱日省力”(崔瑗《草书势》),又以其书写急速,改变了楷书的结体笔法,所以形成特殊的艺术效果。

    草书分章草与今草。章草是写章奏用的规范化的草隶,始于东汉杜度、崔瑗。今草脱胎于章草,但今草的笔法是从楷书演变过来的,所以今草风格的极致必待楷书的高度成熟。今草发韧于汉魏之世,到东晋出现一个高峰,这个高峰的代表人物是王羲之,他的儿子王献之继父风而有扩充,如火箸画灰的“一笔书”即是一种创造。在此以前东汉张芝(伯英)有“草圣”之名,欧阳询认为“张芝草圣,皇象八绝,并是章草”。从流传下来的今草墨迹来看来看,已是成熟的唐人风格,在张芝时代难以出现,所以张芝的草圣应是章草。晚于张芝、早于王羲之的西晋陆机《平复帖》,也属今草风格范畴。南朝宋羊欣的“采古来能书人名”列秦至晋能书者69人,其中善草书者40人,包括了章草与今草,人数比例之多,表明了草书的盛行。

    王羲之行草书融会章今二体,具有多种风貌,孙过庭《书谱》所谓“兼善”;又因梁武帝、唐太宗等帝王推崇,使他的书法历久不衰,形成历史上最重要的流派。王羲之真迹已不得见,唐人摹本中最有价值的王氏一门书翰当推《万岁通天帖》。

    王羲之以后的书家以草书名世者代不乏人。大体上都以王羲之为圭臬,以南唐李煜所说“善书法者,各得右军之一体”,列举了九名大书法家以说明他们只是取王之一端而变化扩充,但有创造的书法大家毕竟不拘限于王羲之藩篱,或虽受王影响而自成一体。在唐代,颜真卿作为楷书大家,于行草书也独树一帜,行书兼具草意的《祭侄文稿》、《争座位帖》,在颜楷特点的基础上疾速运转,内含沉郁激愤。在盛唐时代曾为颜真卿老师的张旭,开创了狂草的新风格,代表作流传下来的有《古诗四帖》、《肚痛帖》等。张旭的继承者怀素绪张旭遗风,所谓“以狂继颠”流传下来的《自叙帖》代表了他的风格。从张旭到怀素的狂草,反映了盛唐开放进取的时代精神,与同时代富于浪漫主义精神的诗歌、音乐、舞蹈、绘画等有着内在的一致性。就草书本体而言,则是从汉魏以来大约五百余年的一个突破性的进展,标志着草书的第二个高峰。往上推,王献之的“一笔书”(《中秋帖》。又传张芝创一笔书,但不可见)已肇狂草端倪,自张旭、怀素以下,则有杨凝式(《神仙起居法》),黄庭坚(《诸上座》),赵佶(《千字文》),吴镇(《心经》),杨维桢(《真镜庵募缘疏》),各具自家面貌,但毕竟只是张旭、怀素余绪,醇螭自见。两宋时代,行书最为流行,米芾的“八面出锋”,就主要体现在行书中。苏轼《寒食帖》,能在行书中融入狂草笔意,是他的过人之处。明代宋克融合章、今、狂草。精熟而略欠雍容之态;祝允明毕生治草,内涵不足;张瑞图以偏锋杀入,虽然刻急,却创造了独特风格。再是以画家著称的徐渭、八大山人、黄慎等,融进绘画的章法布局与骨法用笔,另有一番天地。明末清初的书法家中,影响最大的当推王铎。与王铎同科进士的倪元璐、黄道周时称“三株树”,草书也有很高成就。王铎草书可以“精”“熟”二字概括。他常年深入临习阁帖,谨严中跌宕多姿,狂放中恪守法度,长篇条幅与册页,尤擅胜场,论者称其“有明第一”“五百年来无此君”。但清代崇碑学,又因王铎仕清被目为“二臣”,所以他的书法在一些书论著作中不被推重。倒是逊于王铎的傅山名声更大,这一方面也因傅山文学、哲学等多方面成就所致。清代尚碑的历史意义重大,相对来说草书有所削弱。从康有为到于右任,将草书与碑学结合,努力开创新的格局,这种创新与探索直至今天仍然有许多书法家孜孜不倦地进行下去。

    以上,我们对草书(包括章、今二体)的发展作了极其粗略的概括。东汉光和间的辞赋家赵壹,曾有一篇《非草书》,力议草书之非,他反对规范化的章草而不是先前的“藁草”,故言“草本易而速,今反难而迟”。(安歧《书法奇观》)他指出了草书“趋急速”、“简易”的特点,认为“今之学(章)草书者,不思其简易之旨,直以为杜、崔之法,龟龙所见也。”然而赵壹却并非简单地否定章草,肯定“杜(度)、崔(瑗)、张(芝)皆有超俗绝世之才,博学余暇,游手于斯,后世慕焉。专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食……”原来赵壹最反对那种以专用为务”,而对“博学余暇”者却是恭敬仰慕的。由这里开始,确立了一条书法创作的学者化的途径。孙过庭《书谱》反复论证“兼通”“兼善”的重要,直接用“兼通”“兼善”语词者即有五处之多,并从众多侧面解说、发挥。“兼通”“兼善”,大体包含两层意思,一层是,书法家应当不限于“专擅”,因为“偏工易就,尽善难求”,兼长各种书体,并能将各种书体的理、法融会贯通。正是在“虽专工小劣,而博涉多优”的前提下肯定王羲之超出前人(钟繇、张芝)的成就。再一层是,书法家应当人品与书品统一,具备广博的修养。“因义理之会归,信贤达之兼善者矣”,“书外”的天地远大于“书内”,“书内”赖“书外”而深化、发扬。这便是张怀瓘说的“论人才能,先文而后墨。羲、献等19人,皆兼文墨。”张怀瓘的“兼文墨”与孙过庭的“兼善”、“兼通”,具有共同点。黄庭坚说“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。”刘熙载说“高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书。”历代论书法者重视书外功夫,这是一个极其重要的传统。“先文而后墨”,“墨”因“文”以精深,以珍贵、以流传。相反,有“墨”无“文”,“墨”本身的价值就会受到限制,“墨”的素质也提不到高度。

    草书在各种书体中的位置,是在比较中由草书艺术自身价值决定的。一部书法史,倘若离开了草书,离开了“草圣”,以及灿若星斗的草书大家的名字和他们的作品,无疑将大为失色。历史上“书家无篆圣、隶圣,而有草圣”(刘熙载),虽然“达其情性,形其哀乐”(孙过庭)为各种书体共有的本质,但表现在草书特别突出。草书以其强烈的运动感、节律感,千变万化,奔放驰突,震撼心灵,动人魂魄。孙过庭说“草以点画为情性。使转为形质”,又进一步强调“草乖使转,不能成字”。使转,是牵连、引带,是运动感、节律感,由“使转”达到的“形质”。远不只是有形可见的点线,而是通向草书本质特征的精微所在,草书的运动感、节律感形成“势”。崔瑗著名的《草书势》,把草书特征与“势”相连,势者,动势、形势、态势、情势……发挥到极致,便形成了狂草。狂草是书法中高度昂扬的浪漫主义,狂草打破字间大小和分行布白的通常规律,竭力强比疾涩、浓淡、润枯、重轻、往复、抑扬、向背、疏密、欹正、聚散……等等对立统一的多种因素,狂草在有限的幅面中展开全方位突进。以惊险的使转为形质,在使转中举重若轻地掣动点画。狂草高度发扬创作者的主观精神,把个性发挥提高到最中心的位置。韩愈《送高闲上人序》有一段热烈赞扬张旭狂草的文字,已被广泛传诵,说到张旭狂草既囊括天地万物,又发抒心中块垒,“变动犹鬼神,不可端倪”,充分评价了狂草特有的艺术本质和效应。盛唐时代书坛上出现张旭,犹诗坛之出现李白,他们都是浪漫主义精神的化身。

    “他书,法多于意;草书,意多于法。”《艺概》的这一论断可以看作是“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质”的另一种概括。点画,大体说来归于相对稳定静止的较易触摸把握的范畴,属于“法”的体统;使转,大体说来归于相对运动变化的、较难设置程式框架的范畴,属于“意”的体统。“法”的掌握,需要刻苦磨练,持久不懈;“意”的境界,需要认真领悟,不期而至的灵感。无论“法多于意”或是“意多于法”都是相对而言的,一方“多于”另一方,不等于另一方不重要,而是矛盾着的双方共处于统一体中互相转化,互相渗透。真书没有“意”不免“状如算子”之讥,草书没有“法”便令“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇。”草书之需要法,一是指草书本身的书写规律。再是指草书应以楷书为基础,东坡说“书法备于正书,溢而为行草;未能正书,而能草书,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。”因为书法发展到楷书,各种笔法具备,今草书法由楷书演变过来,所以将楷书当作草书基础是合理合法的。但是篆书、隶书之能够成为楷书的基础,也应当是合乎理法的。因为楷书从篆、隶演变过来,楷书中包容了篆、隶的因素,再者,篆、隶、楷同属繁而静者,那么简而动的行草,为什么不可以既从楷书,也从篆隶吸收滋养呢?草书从碑书汲取营养,早在张旭已经实践了。“张长史得之古钟鼎铭科斗篆”,古人早已总结了。当代草书大师林散之,是公认的“帖派”,但是他对篆书笔法的深入理解与化用,大大地丰富于他的草书的内涵。

    各种书体中,笔法最丰富的也是属草书。从历史发展的观点看,今草是继篆、隶、楷、章草之后的最后一种书体,今草以前的各种书体的笔法、结体积淀在今草当中是必然的。草书之所以最长于表现力,最足以表情达意,其最重要的基础实在于笔法的丰富多变,草书的“点画”在“使转”中运行,被“使转”带动,草书点画与楷书点画之区别,可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明。刘熙载《艺概·书概》中论述草书的篇章最为精辟,他说:“草书之笔画,要无一可以移入他书;而他书之笔意,草书却要无所不悟。”前半句用“笔画”,后半句用“笔意”。如若是谈论笔意,草书的笔意未尝不可以移入他书。但草书对各种书体的笔法要无所不悟,则是草书表现力丰富的奥秘,也是草书创作中难度最大的一个原因。但这里要注意《艺慨》作者说的是他书之“笔意”,非指“笔画”,高明的草书家从他书的笔画中取其“意”,但却不是简单搬用,所以说贵在“无所不悟”,由“悟”到“意”,包含着极其丰富的道理。郑板桥的“六分半书”虽然着意发挥个性,然而较多地着眼笔画(非笔意)的搬用(非领悟),缺少融会贯通,没有达到更高层次的审美意识,因此他的艺术成就也就受到了拘限。

    进一步说,“无一可以移入他书”者不仅指草书与篆、隶、楷各体的关系而言。世界上没有两片相同的树叶,杰出的、个性鲜明的草书作品,没有一个字,甚至没有一笔画能够简单移植到另外的任何一篇草书作品。杰出作品的每一个字、每一笔画都依赖整体而存在,成为整体血肉相联的组成部分,这个道理,各种书体都有。而在草书中格外突出。再说那个“无所不悟”的基本道理虽然也适用于篆、隶、楷各体,但对草书来说,具有更为重要的意义。《送高闲上人序》里说到张旭:“喜怒窘穷,忧悲愉快,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实;日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地万物之变,可喜可愕,一寓于书。”举凡天地万物之中,情与景,物与己,无不可以融入草书,而草书作品也无不可以启发观赏者联想到天地万物。真可谓“世间无物非草书”。(翁方纲)

    对于草书笔画的不可替代性,刘熙载所说:“移易位置,增减笔画,以草较真有之,以草较草亦有之。学草者移易易知,而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦,皆是增减,非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画,还只属外部形式的变化,而“短长肥瘦”的增减,关系到风骨与神气,一切个性特征皆此生长,分野。这个道理有类石涛的“一画”与“万画”。草书的创作者循此深入堂奥,欣赏者则由此体味其中三味。最复杂的变化,实际上是肇端于最原始的基因。

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