书法鉴伪的辅助依据

    书法鉴定除了看其作品的时代风格和个人风格以外，还要看其他的方面，即从作品中实实在在表现出来的各个方面。

    中国书法历来讲究书法诗印一体，一般书法上都有本人印章、题跋(今人或后人的)，从这些印迹上可鉴别书法的特点。

    中国书法离不开纸、绢、绫。我们鉴定书法可以从这些制作材料上去分析它的年代和时期。

    中国书法完成后，一般还讲究装裱，使其便于保管和欣赏，可以从其装潢的质地和格式上去鉴定书法。

    收藏印也是鉴定书法的一种辅助方法，鉴定时还可看书法著录，了解前人鉴定的情况。

    从以上可知，我们鉴定书法的辅助依据是印章、制作材料、题跋、收藏印、装裱形式、著录等。

    一、印款鉴伪

    书法印款是指书法的印章和边款。自明代中叶以来，边款艺术与印章艺术并驾齐驱。边艺术兼有书法、图画、镌刻、文辞之美，与古代碑碣、石刻、画像石、画像砖有异曲同工之妙。

    印款是我国书法艺术独具的传统民族特色之一。从印款的文字中，可以鉴别考证印作的真赝，恢复历史的真面目。以印章论，印面作伪，如果是老手高手，巧加修葺遮饰，常可鱼目混珠。而印侧款字一笔由一刀刻出，难以修饰，作伪者很容易露出破绽。由辨析边款的真伪，可推翻印作乱真的伪作。

    边款既易于察伪，也可以鉴真。如书法家金农的一枚常用印“冬心先生”无款字。赵之琛补款曰：“冬心先生为家祖盟友，每来杭必寓于家，忆作书作画多用此。此为砚叟刻，惜未署款。”赵之琛为这枚印章作了保，也为钤有此印的金农书法作品打了几成“包票。”

    从印款入手，可以考证作品的代笔(代刀)情况。例如书法大家吴昌硕，他在71岁高龄刻给友人葛祖芬的印款上记道：“余不弄刀已十余稔，今治此，觉腕弱刀涩，力不能支，益信‘三日不弹，手生荆棘’，古人不我欺也。”吴昌硕自述60岁后铁笔常卧，除了偶尔牵动雅兴，很少鼓刀治印。然而，略加排比，他花甲后留下的印作，仍为数可观，这岂不令人费解?可是我们一旦掌握较多的吴翁印款，这一疑团即可冰释，原来他晚年的印作多是借手于人的。除了对款字的比较辨析，吴氏作为一个正派的印家，对此也是公认且宣布的。“景张……属俊卿刻印，一时痛臂未痊为篆石，乞星州为之。”言明是请他的老学生徐新周代刀的。又如所镌“保初”一印，款称：“君遂索刻，臂痛不能应，乞季仙为之，尚无恶态。……壬辰八月，缶庐记。”壬辰为公元1892年，时吴翁仅49岁，印是请另一位刻家季仙代刀的。季仙，乃是他的继室夫人施酒。仅以此二印印款剖析：我们可以知道吴昌硕篆书是确有代刀人的；吴昌硕由于痛臂的顽疾，代刀的年代可追溯到他的中壮年时代；他的夫人也是一位善于“凿山骨”的篆刻家。

    由以上可知，书法印款可以帮助我们辨别真伪：考证印章是否有代刀，分析书法作品的细微末节。书法印款的作用在辨伪中是不能忽视的。古旧书法往往被同代和后代人所珍爱，因此多有收藏者或鉴别者的印记。从鉴藏家的印章上也可以帮助我们鉴别书法的价值或真伪。

    对于不少书法珍品，历代鉴赏家收藏时都在上面盖上了他们的钤记，如果我们将一幅作品上的收藏印按时代顺序排列一下，便可弄清它的传世经过。宋代的赵佶，清代的梁清标、安岐，鉴定水平都很高，凡是经过他们钤盖了收藏印的，绝大多数都是真迹。还有就是收藏印可以为作品的下限年代提供可靠的根据。一幅作品如有赵佶的收藏印，就可确定此作品最晚也是北宋；如有项子京的收藏印，就可确定至迟也是明代，以此类推。

    历代官、私收藏者在收藏品上盖印多有一定的套路和格式。在官家内府中的鉴藏印记中，各代有所不同。

    唐代有“贞观”印。

    五代南唐有墨色“集贤院御书印”、“建业文房之印”等。

    宋徽宗有特别固定的“宣和七玺套印”。

    南宋高宗有“希世藏”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”等印。

    金章宗也有成套印，比如“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“御府宝绘”等七印。

    元文宗有“天历之宝”、“都省图书之印”等。

    明洪武年间有“典礼纪察司印”等。

    清乾隆有“内府玉玺”套印，比如“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝芨”等。

    在私人印记中也各有特点和习惯。如唐代褚遂良的“褚氏”、虞世南的“世南”、王涯的“永存珍秘”等。

    北宋有苏舜钦等人的“佩六相印之裔”、“四代相印”、“墨豪”、“武乡之记”等印。

    南宋贾似道有“魏国公”、“悦生”(葫芦形)、“秋壑图书”等印。

    元鲁国长公主有“皇妹图书”、“皇妹珍玩”等大方印。

    赵子昂有“子昂”、“松雪斋”等印，王芝有“子庆印”。

    明、清私人藏家更多，常见的有华夏的“真赏斋”印、朱桐的“晋府”印、沐磷的“黔宁王印”、文徵明的“停云馆”印、项笃寿、项元汴兄弟的“天籁阁”印、耿昭忠、嘉祚父子的“琴书堂”印，以及陈定、梁清标、董其昌、孙承泽、高士奇、安岐、缪日藻、吴荣光等人的印记。

    一般私人印记，多加在本幅的前后下方角上，也有加在上边角上的，还有骑缝印章，引首、隔水上也常加私人印章。

    还有一点要注意，在印章文字的字体方面，各个时期也有一些不同。如唐、宋、元的印章多用小篆，宋代官印更有繁复的“九曲回文篆”，明、清又常用古文、钟籀。

    以上可看出，从鉴藏者印章中去鉴定书法可从三方面进行：一是看名家的藏印，可确定年代及真伪；二是看藏印的时代特点、习惯是否符合；三是从藏印的字体上看是否是习惯用法。不过，收藏印和书法家的印章一样，也存在作伪问题。有的是原收藏印流传下来而被后人利用，大多数假书法，收藏印根本不真，而且是后人翻刻的，所以，收藏印只能作为鉴定书法的辅证。

    印章是取信于人的重要凭证。书法家用以表明确属自己的创作，鉴赏家用以表明确属自己的鉴制，历来都是很审慎的。但是，印章本身比使用印章的书法家寿命长。书法家死了，如果印章还在，别人可以将它盖到伪造的书法上去。

    鉴定书法的印章还可以从其作品中观察印章的时代特点辨别真伪。印章的时代风格表现在形状、篆法、刻法、质料、印色等方面，因时或因人而异。如宋代印章形状种类较多，有钟形或鼎形的，明以后渐渐少了。宋人篆法不严，字体往往臆造，很难辨认。篆法真正谨严，是在清代中叶说文之学盛行以后的事。赵盂頫始用圆朱文，明代出现了文派，清代出现皖、浙诸派，他们的布局及刀法各有特色。宋的印章有的可能是木制的。宋人讲究的印泥是蜜印，一般人用水印，油印出现较晚。蜜印、水印色淡而模糊，与油印区别很大。有些书法家的作品流传很少，印章根本无从核对，但也可以从它的时代风格来判断是否可信。倘有一幅元人的字，印章却是皖派的刀法，则此印若非后人加盖，就是连字也是假的了。

    古人印章传下来的究竟是少数，翻刻造假，在过去不具备照相制版的技术条件下是比较困难的。无论翻刻、凭空臆造、锌板三种办法作假，还是画印章作假，都较容易识别。因此，印章在辅助依据中还是比较重要的一项。

    二、笔墨鉴伪

    由于书法家执笔的方法(即笔法)和用墨习惯的不同，就会产生不同的特点，反映出不同书法家的个性，所以，可以从笔法、用墨上鉴别书法作品。

    任何一个书法家，在书写都要表现自己的风格，尤其是名家，必有他用笔、着墨独特的地方。如执笔的高低、正侧，腕背的虚实，下笔时的轻重缓急，行笔时的正侧方圆，用墨时的浓淡，各人有各人的不同方法和习惯，表现在作品中就出现不同的风格。如在用墨上，苏轼、刘镛爱用浓墨，八大山人、王文治则喜用淡墨，所谓浓墨宰相、淡墨探花即是指此。徐渭作书，喜在墨中加些胶水，程邃、汪之瑞爱用很浓很干的墨，即谓渴笔焦墨。同一书法家，他的早、中、晚期有各种变化，其作品也会在不同时期出现不同风格。但不管一个人一生中的书风如何变化，总有他本人一贯的轨迹可寻，就如一个人的长像和个性，从幼年到老年一样。一个人几十年形成的笔法特点和习惯，不管他的技艺高低，摹仿者要想很快地掌握它是很困难的。

    摹仿者本人也有一套笔法习惯特点，往往不自觉地流露在摹仿的作品中，因此，笔法对于作伪者来说是最难突破的一关，所以容易看出这方面的破绽，鉴定时，可以从笔法上找突破口，结合用墨情况进行。

    从笔法、墨色上鉴定书法，必须具备一定的基本功。首先要掌握每个书法家一生中不同时期不同作品的特点，分别定出不同的“标准”，以便见到某书法家的作品时能做到心中有数。

    另外，有些作品本身就属于孤本，很难单凭笔法、墨色来鉴别，因此只能根据那个时代的笔法、用墨特点来判断。比如一个时代的艺术风尚和师承以及所用工具在不同时期的变化，加之各方面的旁证等等，进行综合分析，加以判定。

    三、章法结体鉴伪

    书法作品讲究文字的结体、章法、布局，这是给人的第一直观印象。整篇布局的好与坏直接影响一幅作品的质量。一般章法为：天头距离大于地脚，两边留空距离相等。行距小于两边空距，字距小于行距。当然也有例外，如：一张横幅，只写两个大字，当中的距离一定很大。书法鉴定可以从章法、布局上加以考虑。

    书法中的章法结构有其时代特点和个人习惯。如书法中每个字的结体和字与字之间的行气，各个书家在书写时往往千差万别，由此也可以分出各家的不同和水平高低，这是我们辨别真伪的依据之一。但也要区分一个书法家早、中、晚期的不同情况，否则就会把早年不成熟和晚年衰退走下坡而出现的某些结构不稳或行气走样的作品当成伪作。在辨伪时，要看作品在结构的组成和行气的连贯性方面有无破绽，因为伪作很难做到天衣无缝。

    在具体鉴别过程中，还必须同笔法、用墨一样，结合其他方面的因素一并进行分析，才能得出较为正确的结论。

    四、文字考订鉴伪

    书法作品自然是由文字组成，绘画也离不开文字。无论是题款、题跋、印鉴都是有文字的，书法一体是中国书法的特点之一，所以，书法作品中的文字考订，对鉴定工作来说是不可缺少的。文字考订主要从二个方面进行。

    1．注意避讳字

    历代帝王以及他们的父、祖或外戚的名字，不允许任何人在行文中触及，必须要避讳。在古代书法作品中经常出现避讳字，在书写时或采用缺笔法，把所需讳之字少写一笔或数笔，使人一望而知此字为何字，而又不同于应讳字，成了一个哲时代用的错笔字，或采用改字法，大多改用与其字近音或近义字的另字来替代；还有的采用空字法，在用到避讳之字时，把这一字空而不书留为一空或口或写作“某”字或“讳”。避讳墨迹自唐代就有。

    此外，宋代还有避嫌音讳的，如为避钦宗赵桓的讳，将“纨扇”改为“团扇”，或以意思相同的字代替，如避赵匡胤的“匡”，改书为“辅”字等等。因此，考察古代书法墨迹中的避讳字，往往是判定作品真伪的一个死证据。

    2．注意错误字句

    书法中出现的错误字句，大都是书写者临摹或抄录前人的文句时误看了笔画，甚至还有书不成字的。如故宫博物院藏有相传为唐柳公权所书《兰亭诗》卷，其中“伐木”两字，误书为“代水”，“夫子”误书成“先子”，按夫子是指孔夫子，而先子应是指自己的父亲，考此诗为东晋谢安所作，谢安把孔子称作自己的父亲，那岂非大笑话?再说柳公权是唐代的大书法家，决不会迂腐到如此地步。再从字的笔法结构等方面来看，也不像柳书，肯定是属于前人误定的，据说后来考订为唐人无名氏的抄本，这即是从错误的字句上辨别真伪的例证。

    不过，还是要注意，真迹也有错别字出现，例如明代的唐寅，就经常写错字，如现藏故宫的《桐山图》，字画均为唐寅真迹无疑，但在此卷的自题诗中，却把“钓”写成“钩”字。此外，明代的祝允明、董其昌等人，也经常有写错字的情况发生。碰到上述情况，就要分别对待了，不能一古脑地认为有错误字句的作品全都是伪作。

    3．其他方面

    除上述情况外，在作品中还有署错年款的，这大体上有两种情况，一是作者本人的疏忽大意，一是作伪者有意无意所为。碰到这种情况，就要具体问题具体分析，方能正确判断真伪。

    五、材质鉴伪

    传统的中国书法一般是写在纸、绢、绫上的，所以，认识纸、绢、绫的时代特点，对鉴定书法有重要作用。

    不同的纸绢，有不同的特点，在不同的纸绢上书法，便出现不同的效果。书法家各有他们自己喜欢使用的纸绢，以期能更好地表达他们的艺术特点，当然也还与他们当时的条件有关。就流传下来的作品看，唐、五代以前的绘画，几乎全是绢本，宋代大都用绢。宋画院尤其是南宋中期画院所用的绢，光匀细致，历久不纰。宋代画家如范宽、郭熙、马远、夏圭等，多用水墨烘染，所以多用绢素。但宋米芾、欧阳修都用过一种白色发灰的纸(只有北宋有)。到了元代，由于画的题材、内容与宋代有了变化，所以，用纸本多起来了。明大家沈周最早使用绫，他和文徵明等也常用一种白棉纸，质松而容易变黑。正德、嘉靖年间有一种近似洋纸的布纹纸，写尺牍有时用，弘历(乾隆)也曾使用过。明中叶还有一种粗绢，疏透如纱，张平山常用，有一幅达摩轴就是用这种绢画成的。到了明末清初，用纸绢相等。用绫最多的是明末到清初康熙年间，到乾隆时，又极少用绫了。

    辨别纸、绢、绫的特点，是鉴定书法的辅助依据之一。我国幅员辽阔，同一时期生产的绢，由于地区不同、蚕种不同、织法不同，都会有相当大的差别。

    古代纸绢也可以留到后代才被人使用。文徵明、王宠等便用过藏经纸，金农也常用旧纸书法，乾隆也用了不少宋纸。还有一种情形是，留传下来的书法现状完好，绢不酥脆，也很干净。但比他们时代晚得多的如蓝瑛和陈洪绶的作品，绢色却往往很陈黯，这是因为原料质量不同的原故。而保存和装裱情况的差异也是十分重要的因素。

    近代作伪的也越来越精细，民国时，上海曾有人用白棉纸的明版书，切下天地头，泡成纸浆，重制成小幅笺纸，看起来和明朝纸质料一样，不易分辨。

    综上所述可知，我们不能单凭纸绢的年代、质地、新旧来判断书法的真伪，但把纸、绢、绫作为鉴定书法的辅助依据之一是很有帮助的。前代的纸绢绫后人虽能用，但后代的纸绢绫前人却绝对不可能用。摸清了纸、绢、绫的年代，就可辨识用后代纸、绢、绫伪造前代书法的那些赝品。

    六、墨迹鉴伪

    随着时间的推移，不同年代的古旧书法，在笔墨颜色上会出现差别，这可以帮助我们判别书法的大概时代和真、伪情况。

    宋代以前的书迹，墨色上往往有一些极不明显的白霜，细致观察，墨色的表面无任何刮痕，轻轻擦抹，白霜也不退去。有时古旧墨迹上还有一些霉苔，也不易抹去。而作伪者往往用香灰之类吹散在仿作的表面以充白霜、霉苔。因而，如果在伪作墨色的表面轻轻拭擦，白霜就很容易除去，露出黑亮的新迹模样，以此方法可以帮助辨别真伪。

    古人写书作画都功力深厚，讲究力度。古旧书法的墨迹、彩色都“入木三分，力透纸背”，深深地浸于纸绢的质料之中。而伪作的墨迹和彩色都浮在纸绢的表面，呈现出“轻浮而不沉着、光亮而不浓重”的气势，虽然经过做旧、烟熏，仍容易露出马脚，鉴赏者仔细观察是可以判明的。

    从墨迹上鉴别书法的真伪是鉴定的辅助依据之一，特别是鉴定古旧书法，这一方法较为适用。

    七、装裱鉴伪

    中国书法通常都要加以装潢裱制，特别是元明以后，书法装裱后悬挂起来作观赏，装潢、装裱就更加重要了。我们鉴别装裱形式，掌握各不同时代的装裱特点，对于书法鉴定很有帮助。

    在元代以前，书法裱成立轴的格式不多见，到了明代才开始出现专门用作悬挂的书法立轴，如沈度的楷书《盘谷序》就是立轴(中堂)形式。明中期以后，书法的立轴多了起来。在明初年，书法立轴的上端还加了一段空白纸，叫做“诗堂”，它是专门用来自己题写或别人题记或做诗文的。在书法手卷的前后，出现了一段空白纸，用作名家的题跋，多为楷书或篆、隶大字，册页也较多地出现了，在装裱格式上既有单页装，又有多页装成整本的。单页装一般有向上翻的推篷式，也有向右开的蝴蝶装。装成整本的有八页装、十二页装，最多为十六页装。扇面书法即是在扇子表面书写或绘画，这是中国书法的一个特色。

    宋元时期，扇子的形式基本上是纨扇，而那时的扇面都是纨扇书法。到了明代，出现了流传至今的折扇，这时的扇面书法基本上就都是折扇书法了。当然，折扇在宋代就有了，但那时还为数甚少。到明代永乐年间，折扇大量出现。而在折扇面上作书也从这时兴起，以后普及开来。明代书法名家如吴宽、沈周、文征明等人常作折扇书法。到了清朝，折扇书法更加多了起来，收藏者往往把扇面拆下重新装裱成推篷式册页单张加以保存。

    各时代的装裱格式有不同，装裱的材料也有所不同。明代的书法立轴增多，多为宽边，采用麦黄色宽绫围圈，上下天地则用深蓝色花绫，这是明代常见的装裱式样。明朝装裱工艺最为精美的是苏州，称为“苏裱”。而明朝很多书法名家也非常重视自己的书法装裱，如王世贞就常常以重金请名裱工装裱自己的作品。到了清代，装裱形式又有一些变化，比如手卷，则用绢或绫来装，而且尾纸都比较长。而立轴一般是用两色的绢或绫作围圈，用绫作天地。清朝书法立轴还出现了“对联”和“龙门联”。册页多用绢、绫装裱，往往是先裱后书法，所以纸上都有矾装。清朝的宫廷书法藏品通常都装裱得富丽堂皇，而且用料、形式都较为讲究。

    另外，装裱形式还要看那个时代裱工的习惯。裱工的一般情况是清中叶以前卷子拖尾短，所以比较细，嘉庆、道光以后拖尾长，卷子就粗了。民间裱工南北传授不同，手法也就存在很大差异。

    熟悉了装裱格式、材料、各时代特点、习惯，我们鉴定书法就知道书法的时代、地点，乃至哪一家藏品，从而为鉴定提供了线索，为鉴定书法提供有力的佐证。