黃士陵

    黃士陵(1849—1908)，字牧甫。晚淸印壇受趙之謙影響最深者，莫過於黃牧甫，雖然他早年曾取法鄧石如、陳曼生、吳讓之，而又尤以吳讓之學得最多，但我們於他自成面目的印作邊款上，則可以看到他處處膺服趙之謙的痕迹。曾說：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也。”

    “仿古印以光潔整齊勝，唯趙撝叔爲能。”

    “‘壽如金石佳且好兮’，漢長宜子孫鏡文也。趙撝叔仿以爲印，高古秀勁，超出群倫，已非學步者所擬議。”當然他學趙之謙起點很高，要緊的是兩條。一是他從趙之謙的部分印作中，找到了自己個性發揮的所在，將趙之謙的工致一路，再加發展，專一表現“光潔”之美，他認爲，漢印原本是光潔的，至於今天看到的“漢印剝蝕”，乃“年深使然”，並非本色。因此只有刻到“光潔無倫”，才當得上“古趣”二字。爲了達到他理想中的漢印，他一改前人所用的切刀法，而以薄刃衝刀表現酣暢挺拔的線條。白文印“茮堂”、“古槐鄰屋”、“黃士陵之印章”便是這種“光潔”趣味的代表作。“茮堂”邊款跋云：“用衝刀法仿古銅印。”顯然作者非常自得於這衝刀刻出的效果。我們從這三方印作來看，他的印章並不以某種誇張的姿態，或強烈的疏密對比而取勝，似乎平平淡淡，然其妙處即在平淡之中的變化。“黃士陵之印章”六字之中“士”、“之”二字疏空，全印大體都是橫平竪直，而只有“之”字取一斜筆，於是全印頓時活躍起來。“茉堂”與“古槐鄰屋”二印則更具特色，印字的中心偏低，好象大頭小身，使之產生一種笨拙的感覺，如此看似平淡無奇的章法中，却因頭重脚輕而具有了動感，這種在平正之中獲取不穩定動感的本領，在黃牧甫的印章中堪稱一絕。當然黃牧甫平中造奇的方法還可以在“晉敦館”、“鄧氏養和齋藏”等印中看到，前者是在橫平竪直中加入了三代金文特有的點團，使印作出現點線面結合的豐富韻味，後者則利用金文中的弧線和斜線造成“散亂之白”，從而更襯托了線條的挺拔和變化。總之，他的作品常常是寓拙於巧，寓險絕於平正，形成一種峭峻雄沉、光潔挺勁的藝術風格。他曾暗喩自己的印作似伊秉綬隷書之光潔，似劉墉行書之勁挺，確是十分妥貼的。

    他學趙之謙的另一個側面是“印外求印”。他所處的時代比起趙來，見得更多、更廣。所以凡他所見得到的金石碑版决不放過嘗試入印的可能。他的學生李茗柯曾經說過：

    “悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金，悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”

    其實這裏說得並不全對，黃牧甫的本領固然善刻金文，但他更善於刻漢金文。並且能將三代金文與漢金文混合入印，天衣無縫，又能望而漢味不减，眞大手筆也。

    “閒雲”和“施庵詩草”兩方朱文印，便是以漢金文入印之代表作。漢金文與同期隷書關係密切，所以常以簡筆、省筆表現出特殊的趣味。“閒雲”一印“雨”頭作省筆，雖然兩字外形方整，但黃牧甫却通過“閒”中的“月”字，和“雲”中的“云”字，形成S型的曲動，上下呼應，姿媚躍出。“施庵詩草”也是利用這種微妙的穿揷和揖讓，并匠心獨運將半個草字下移，造成空白，使此印產生活脫而空靈之美。這些章法上的奇構我們還可在白文印“末伎游食之民”，以及多字朱文印“婺原兪且收集金石書畫”中看到。無論是平正求變化，還是變化中求統一，都顯示了黃士陵駕馭古文字入印的高超本領。

    由於黃牧甫得力於金文、秦詔、漢器(即秦漢金文)的趣味較多，又以挺潔爲勝，客觀上朱文比白文面目強烈，小印比大印更有神韻。

    黃牧甫早期邊款爲明人雙刀法，但大多則是以單刀擬六朝碑版的趣味，又似漢器款識之挺勁，所以氣格高古。

    黃牧甫晚年因思鄕之情取號“黟山人”，故後人稱爲“黟山派”，其實他活動於南方，主要影響當在廣州、南昌及武漢一帶。學習他而出名的印人有喬曾劬(大壯)、李尹桑(茗柯)、馮康侯、鄧爾雅等。由於其活動範圍僻在一隅，又五十七歲便早離人世，所以影響不如活動於近代文化、商業、交通中心上海的吳昌碩大。實際上他與吳昌碩一樣是一位了不起的開宗大師，如果說吳昌碩以粗服亂頭之勢開啓了大寫意一派印章，那麼黃牧甫則堪稱以光潔平正開啓了印章的工筆一派。